El Cant espiritual de l’Esbart Dansaire de Mollet

TRES LLENGUATGES

Una història que comença a principis de 1911, quan Joan Maragall enllesteix un dels poemes inclosos al seu recull “Seqüències”. El poeta ha gaudit d’una vida familiar gratificant, econòmicament despresa, alternant el conreu d’una poesia i un periodisme de plantejaments íntims i ressò popular, entre la militància ciutadana al capicasal i l’estiueig aburgesat i somiatruites en plena natura pirinenca. I aleshores, com una premonició de la mort que aquell any l’engraparà, escriu aquest Cant espiritual, que és com una oració carnal, fora de tot protocol teològic: la queixa de l’home que, davant la pròpia mort, es resisteix a renunciar a la bellesa d’aquest món tot i la fe cristiana que l’empara. Poruc i devot alhora, li reca deixar el món conegut per un paradís desconegut. L’arrencada del poema dóna el to general d’aquesta humanitat que es regira en la pròpia creença:

Si el món ja és tan formós, Senyor,
si es mira amb la pau vostra a dintre de l’ull nostre,
què més ens podeu dar en una altra vida?

La història continua el 1958. Per commemorar el cinquantenari del Palau de la Música Catalana, l’Orfeó Català convoca el premi Lluís Millet dedicat a una composició per a cor i orquestra. Xavier Montsalvatge engega un projecte que rumiava des que era jove: posar música al trasbalsador poema maragallià. “Sempre he vist en el Cant espiritual alguna cosa que toca molt de prop el llenguatge del compositor” afirma el mestre gironí a Papers autobiogràfics: “Tota l’obra em feia la impressió d’estar submergida en un profund àmbit sonor, impregnada de música”. L’obra de Montsalvatge, reconeguda amb el premi convocat, s’estrenarà una agitada nit de 1960, la mateixa en què la prohibició governamental d’obrir el concert amb “El cant de la Senyera” donarà lloc als recordats Fets del Palau. Es tracta d’una partitura robusta, de melodia devota i instrumentació de caràcter contrastant, una música que en el seu missatge interior preludia el sentit dels diversos passatges del poema. Així s’ha d’entendre la introducció musical que precedeix l’entrada del cor: en uns minuts d’exultació sonora es descriu tota la bellesa d’aquell paisatge mediterrani al qual el poeta no vol renunciar:

Deu-me en aquests sentits l’eterna pau
i no voldré més cel que aquest cel blau.

El cercle es tanca molts anys més tard, quan el coreògraf rubinenc Albert Sans descobreix la peça en la versió enregistrada per l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya i l’Orfeó Català dirigits per Edmond Colomer. De seguida Sans es proposa de muntar-la per a l’Esbart Dansaire de Mollet, amb el qual col·labora des de fa uns anys al costat del director de la formació, Joan Vallbona. Maragall aporta el contingut que Sans necessita per a qualsevol coreografia: “Tota dansa ha de tenir un contingut, una llavor que es desenvolupi” afirma el creador rubinenc, per a qui cada dia hi ha més temps per pensar en misteris com el que Maragall planteja en el seu poema. I tal vegada Montsalvatge li ofereix el ritme, el marc sensorial, ajustat a una personalitat creativa afaiçonada per l’aventura d’haver muntat una seixantena de coreografies sobre música catalana: “No sé per què, però jo aquesta música la sento catalana”, medita el coreògraf. I a partir d’aquest missatge i aquest canal tan ben acordats, s’engrescarà a donar-li una traducció escènica. Com fer-ho? Serà, a la fi, amb un plantejament elemental: no crearà res de nou, només recrearà escènicament. De forma entenedora, però sense renunciar a la profunditat del missatge. Ho pot fer, abans que res, perquè com a persona el coreògraf comparteix el plantejament amb què Maragall s’acosta al problema de la mort. I, sobretot, ho pot fer perquè l’encaix perfecte entre el text i la música garanteix que la sola i correcta lectura escènica de la peça ja sigui suficient perquè l’engranatge funcioni, perquè commogui amb saviesa. No li caldrà, doncs, especular, aventurar-se; només narrar planerament, vetllant sols per la comunicació i l’estètica. I això, a Albert Sans, que és més un escenificador dramàtic que un investigador coreogràfic, li ha anat perfecte perquè ha pogut treballar en una direcció concreta, sense digressions, fent una posada en escena de pura i bella transcripció amb el seu impecable sentit de l’elegància i les proporcions. Sans ha reeixit perquè ha escollit bé la peça que volia coreografiar. D’aquí aquesta lectura coreogràfica tan sincera, tan a flor de pell com el poema que la inspira i la música que el reforça. “Vaig muntar el Cant espiritual molt ràpidament, en dos o tres assajos”, confessa. Potser ni ell mateix no ho sabia, però de tots els cants espirituals del món, el que va cantar Maragall és el que més li escau.


DANSA CATALANA?

Amb l’entrada del cor, inicia la lectura coreogràfica, reguitzell de figures de conjunt i d’actituds individuals que van relatant la peripècia interior del poeta al compàs de la música.
La il·luminació freda en tonalitats blavoses d’Ignasi Camprodon i Jordi Roig ens introdueix en un espai de trànsit, el túnel al final del qual per força s’ha de besllumar una llum clarificadora. Els dansaires apareixen vestits amb un hàbit dissenyat austerament per Jordi Roig. No hi ha homes i dones, solament individus, nua humanitat. No hi ha perruqueria ni maquillatge expressiu, sinó el cos despullat de la terrenalitat gràcies a una mortalla purificadora, com agençat per al traspàs al més enllà. Les noies i els nois de Mollet s’han desempallegat del somriure forçat i han après a mirar, a mirar al no-res amb el coratge desbocat de l’ésser humà. Caminen per escena al ritme de la vida, les mans definint les actituds en aquest espai mundà: arrapades al cos, per dir el calfred de qui sent la mort propera, ara protegint el rostre per significar la basarda de l’inconegut. Més endavant apareixeran elements d’atrezzo per perfilar conceptes i enriquir la plàstica: les màscares que figuren la perplexitat dels sentits físics, inútils en la mort; les branques amb què els germans ens han d’acomiadar al trànsit sense retorn.
Tot plegat, en evolucions i figures que no tenen res a veure amb els punts de la dansa catalana ni amb les seves formes coreogràfiques; només, i de molt lluny, intuïm la gravetat del contrapàs en algun dels desplaçaments, o una velada moixiganga “abstracta” en què els quadres plàstics serien figures conceptuals.
És bell, delicadament bell i entenedor. Però, és clar, no podrem resistir de preguntar-nos: és legítim que un esbart practiqui la nova creació fins i tot sense partir de la tradició coreogràfica catalana? Malgrat tot, en podem dir “dansa catalana”? El problema de “l’etiquetatge”, que pot esdevenir insidiós i eixorc si es planteja des de la sola òptica identitària -explicable per altra banda en un país com aquest, castigat per l’opressió i els complexos- pot ser molt fecund si, a més i sobretot, es planteja amb la voluntat d’explorar nous horitzons creatius. I per a un llenguatge tan acotat en la percepció del públic com és la dansa catalana tradicional, sens dubte li ha de ser profitós investigar en el propi llindar conceptual.
Sigui com sigui, el mateix Albert Sans, que el 1992 a De nit sota el gessamí ja havia assajat un llenguatge fora del tradicional, declara a propòsit del Cant espiritual: “Això no és una cosa folklòrica. No hi ha ni un punt de dansa catalana. Només m’he deixat portar per la impressió del text i la música”.
Però agafem el text de Maragall. Hom ha assenyalat que en el poema hi traspua una espiritualitat mediterrània singular. Diu el crític Josep M. Solà-Solé: “No és massa adequat relacionar la filosofia del Cant espiritual de Maragall amb la dels místics cristians, per bé que aquests també sabien apreciar i admirar el paisatge. Però el paisatge dels místics, el “locus amoenus” de tanta tradició literària, és un paisatge que afavoreix el recolliment i, a través d’aquest, la definitiva trobada amb Déu. En canvi, la contemplació del paisatge, essencialment mediterrani, per part de Maragall, l’apartarien de Déu”. Sense furgar en la validesa de la darrera afirmació del crític, és cert que Maragall endega la seva reflexió des de la contemplació saciada de l’entorn natural d’aquest país, i per tant, que cal considerar el rerafons –i en bona part, el paisatge inspirador- del poema com a essencialment català. Els crítics esmenten encara un altre element de caràcter aventurant que Maragall també s’apartaria de la seva formació intel·lectual d’arrel germànica amb la negació del Faust goethià quan diu:
Aquell que a cap moment li digué: Atura’t
sinó al mateix que li dugué la mort
jo no l’entenc, Senyor...

Amb tots els matisos, queda provat que la catalanitat del poema maragallià va més enllà de l’evidència de la llengua escollida. I una aproximació semblant seria també vàlida per a la música de tall neoclàssic que Montsalvatge assaja a la seva composició. I no cal que hi hagi uns temes melòdics manllevats de la tradició popular catalana: ¿no són els paisatges catalans els que el compositor narra musicalment a l’obertura del poema? Tot plegat, doncs, defineix d’alguna manera la coreografia, que sense ser dansa catalana tradicional, és, sense cap mena de dubte, dansa catalana, perquè els materials que governen la seva invenció pertanyen a una percepció particular, catalana, del món, compartida pels tres agents creadors. Sans ja ens havia avisat, recordem-ho, amb la seva intuïció infal·lible: “No sé per què, però jo aquesta música la sento catalana”.


UNA COREOGRAFIA CRISTIANA

El primer contacte artístic d’Albert Sans amb el tema de la mort es remunta al 1976, amb el treball sobre el Mortitxol de l’Alcúdia de Carlet, ballet místic com a símbol de la superació de la mort. Poc després, el 1978, retorna al tema amb l’arranjament coreogràfic dels Cants i Danses del Llibre Vermell de Montserrat, en especial a la dansa “Ad mortem festinamus”, una severa reflexió sobre la mort des de l’ortodòxia cristiana medieval. El 1986 s’endinsa en els viaranys místics de Salvador Espriu a l’espectacle Setmana Santa. No crec que en aquests casos, però, ni treballant al costat del Pare Gregori Estrada en el projecte montserratí o per a Enric Majó en el muntatge espriuà, Albert Sans es plantegés una aventura creativa viscuda tan des de la pròpia i solitària emoció davant el problema de la mort, treballant a partir d’una visió prou personal.
Ara, en canvi, en plena maduresa personal i creativa, Sans ha ensopegat amb Maragall i Montsalvatge i ha descobert que aquests s’han fet altaveu d’una inquietud pròpia, que hi sintonitza plenament. Amb la sinceritat com a mètode de treball, aconsegueix oferir-nos moments com el que protagonitzen els dansaires en formació de cor, declamant uns versos ara a la dreta ara a l’esquerra, en què culmina l’escenificació del dubte:

Tot lo que veig se vos assembla en mi...
Deixeu-me creure, doncs, que sou aquí.
En aquest punt, serà bo recordar, però, que en una primera versió el poema maragallià acabava precisament aquí, l’ànima suspesa en el dubte. Poc després, a l’entorn del febrer de 1911, cercant una solució més ortodoxa amb la doctrina cristiana, Maragall explicitarà la confiança en la salvació en la famosa quarteta final:

I quan vinga aquella hora de temença
en què s’acluquin aquests ulls humans,
obriu-me’n, Senyor, uns altres de més grans
per contemplar la vostra faç immensa.
Sia’m la mort una major naixença!

Per tant, els versos més coneguts d’aquest poema són, si els considerem des de l’obligada coherència que ha de regir el discurs poètic, un afegitó, una claudicació sobtada –de la tensió poètica, no de la por de l’home. Sans els abraça sense pudor. Seguint el fil d’aquest nou desenllaç, aportant una cua argumental a la lírica literària, la coreografia escenifica el trànsit cap al paradís acollidor i desconegut alhora, els dansaires fent via mans enlaire cap al fons de l’escenari. En un moment determinat reculen, novament dubtant, però finalment es lliuren a l’espai de la salvació. Llavors llancen una mirada al públic i aleshores, per primera vegada, somriuen, confiadament, ja tocats per la felicitat inabrogable de la salvació. La il·luminació preveu, aleshores, el canvi de les tonalitats fredes a una tonalitat ambre acollidora. Ja són al Paradís. L’opció és clara: Albert Sans resulta més ortodox, des d’un punt de vista cristià, que el primer Maragall.

DE LA TRADICIÓ RELIGIOSA AL TEMA RELIGIÓS

Ja hem apuntat que en aquesta proposta la millor opció del coreògraf ha estat la tria de la peça a coreografiar. Ara hi afegirem que potser caldria anar madurant en properes experiències la flexibilitat del llenguatge gestual. Però això no fa sinó posar de relleu l’excepcionalitat de la proposta.
No fa gaire dies van tenir lloc a Poblet unes interessants Jornades de reflexió al voltant de les manifestacions coreogràfiques de tema religiós, promogudes per l’Agrupament d’Esbarts Dansaires amb motiu del Centenari i organitzades amb molt d’encert per l’Esbart Santa Tecla. A la taula rodona que va tenir lloc diumenge 7 d’abril, els antropòlegs van monopolitzar el discurs amb lúcides i documentades descripcions de manifestacions coreogràfiques d’origen religiós. Dissortadament, però, hom va parlar més de manifestacions coreogràfiques de tradició religiosa que no pas, en sentit estricte i per ser fidels a l’epígraf de les jornades, de dansa religiosa o de tema religiós; per això, la majoria d’esforços a la taula es van dirigir més a la descripció de la realitat patrimonial que a la reflexió sobre noves vies de futur per als creadors.
En aquest marc, la proposta de l’Esbart Dansaire de Mollet hauria estat una bona excusa per valorar i posar en comú la validesa de noves aportacions en el camp de la dansa transcendent.
Pel que fa a la forma, al costat de llenguatges encara tan vàlids com la moixiganga – només cal recordar l’excel·lent Retaule de Santa Tecla- o el contrapàs, ja hem assenyalat que la catalanitat del plantejament de Sans en el Cant espiritual obre nous camins i és signe, sobretot, d’una actitud valenta i oberta, que pot resultar molt fecunda. L’actitud necessària, potser, per reprendre el projecte d’Esteve Fàbregas, que fa uns quants anys, en un llibre apassionat, reivindicava la creació institucional i artística d’un ballet clàssic català. Actituds creatives com la de Sans fan semblar menys quimèric el projecte de Fàbregas, o si més no, ens fan pensar que de vegades la història es pot fer gran amb el llevat de la quimera.
Però el més important es troba al nivell dels continguts. Quina és la dansa religiosa que volem comunicar? En una societat fortament secularitzada com la que ens ha tocat viure però, en canvi, tan trasbalsada i necessitada de valors de conducta humanitzants, sens dubte l’espiritualitat religiosa o ètica ha de servir per debatre i donar resposta als problemes actuals. Al costat dels relats hagiogràfics o marians –que la sensibilitat de l’home d’avui potser valora més en tant que tradició que no com a model d’espiritual- no són també temes que permeten i fins i tot exigeixen una aproximació ètica o religiosa la fam a Sud-amèrica, la guerra a Palestina, l’ecologia? En l’ideari dels esbarts, en la majoria dels quals al costat de la conscienciació nacional i l’esplai lúdic apareix també la formació humanística dels dansaires, hi ha d’haver doncs un espai per a la reflexió ètica o religiosa sobre els temes que afecten l’existència de les persones del segle XXI. Perquè en el terreny religiós no sols es tracta de preservar o crear manifestacions en clau tradicional sinó també d’aproximar-se a la realitat en què vivim en clau d’espiritualitat. Cal una dansa tradicional que pugui explicar els temes de l’actualitat social. Des del punt de vista que vingui més de gust a cada creador. I si s’escau, també doncs, des d’un punt de vista religiós o ètic.
En darrer terme, la investigació en el terreny religiós ha de ser un nou camí en la investigació artística de la dansa tradicional. Però n’hi ha d’haver molts altres. Amb la dansa catalana s’ha de poder expressar tot, des de l’anècdota festiva més planera al problema espiritual més abstracte. La finalitat és molt clara: si són capaços d’eixamplar el significat d’allò que ballen, els esbarts també eixamplaran el seu significat social com a col·lectiu.